[Sujet polémique] Quelles sont les limites de l'art ? PissChrist aurait été détruit

Je suis loin d'être procatho, mais franchement, en quoi c'était "une oeuvre"? La provo à 2 balles digne d'un ado mal élevé, je ne trouve pas ça palpitant... et là où les cathos ont raison, c'est que si une autre religion avait été touchée, ça aurait chié des bulles nettement plus fort.

Bon, maintenant, parler de rechristianiser la France, euh, ils nous saoûlent, là.

ah donc je ne suis pas la seule à être perplexe devant cette "oeuvre", je ne voyais pas où était l'art dans le fait de mettre un crucifix dans de l'urine, moi non plus.

Bon, j'aime bien le travail de Serrano, en particulier sa série sur La morgue.

Quant à Piss Christ, la photo, au delà de son titre, est assez belle, il y a une sorte de transfiguration de l'immondice ...

J. Clair, si je me souviens bien à une position plus critique, "l’art s’est longtemps donné pour fin, autant qu’instruire l’esprit, de réjouir les sens. Il semble que ce soit d’un tout autre registre que joue l’oeuvre contemporaine. Le temps du dégoût a remplacé l’âge du goût" (De Immundo)

il y a une sorte de transfiguration de l'immondice ...

ou l'inverse,non?

à part faire scandale,what else?assez d'accord avec les dernières interventions....le frisson du blasphème , sans le risque...

marquisedemerteuil a écrit:ah donc je ne suis pas la seule à être perplexe devant cette "oeuvre", je ne voyais pas où était l'art dans le fait de mettre un crucifix dans de l'urine, moi non plus.

Ben salir le crucifix. Ou purifier l'urine. Mais la plupart ne penseront qu'à salir le crucifix, parce que ça collera avec l'image de martyrs qu'ils souhaitent à tout prix.

Un petit extrait de J. Clair pour nourrir la réflexion :

Jean Clair, De Immundo, Paris : Galilée, 2004, p.58-62

Après le romantisme, c'est le cynisme cependant qui va désormais dominer le rapport à l'horreur. C'est la « façon nonchalante et cynique » d'une charogne – « au ventre plein d'exhalaisons » –, de s'offrir, que nous verrons qualifier toute une production moderne qui, de Marcel Duchamp aux exemples les plus récents, fait étalage de l'horreur et de l'abjection sans la retenue ni la distance que l'ironie romantique y mettait encore.
Si Baudelaire est parmi les premiers à pressentir ce changement et à définir ce que, par antiphrase, il persiste à nommer « beauté », il le fait dans des termes semblables à ceux dont Otto, en 1917, allait user pour définir le « numineux », c'est-à-dire le ganz andere, le tout autre, l'appréhension d'une présence terrifiante, attirante et horrible à la fois, comme aux yeux de Léontios la vision des cadavres. Dans l'Hymne à la beauté, en 1865, il dira d'elle qu'elle sort de « l'abîme » autant que du « ciel profond », que son regard est « infernal » autant qu'il est « divin » et que, de ses bijoux, « l'Horreur n'est pas le moins charmant ».
Finalement, cette beauté nouvelle, dont le regard ne peut se détourner bien qu'elle soit insupportable à la vue, Baudelaire la définit par trois mots : « Ô Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu. » L'ingénuité, c'est le trait de l'artiste qui, en notre temps, se détournera du beau comme produit d'un savoir, d'une expérience ou d'un métier, pour ne plus vouloir le considérer que le fruit hasardeux de la rencontre, de l'aléa, de l'insu, ou encore, au plus près du babil de l'enfant, de l'incohérence des propos de l'imbécile ou du fou, bref de la fascination de la source obscure du langage, de tout ce qui se réfère au naïf, au brut, à l'automatisme, à l'inconscient. L’ « effrayant » est lié, lui, à la qualité d' « énorme » de ce « monstre » que la beauté est devenue. Le monstre, c'est ce qui, dans son apparition, dans sa manifestation, dans sa « monstration », échappe à la mesure, à la règle, à la norme. C'est la manifestation, dans sa démesure, de l'hybris moderne. Il renouvelle ainsi la notion d' « énorme ».
Sans doute faut-il comprendre ce terme dans son étymologie : l'énorme, c'est l'écart par rapport à la norme, c'est l'anomique, c'est ce qui ne se laisse pas décrire dans les termes du nomos. Otto lui-même, dans son essai sur le sacré, avait fait de l'énorme l'une des catégories du numineux. « Dans son sens fondamental, dit-il, il signifie ce qu'il y a d'épouvantable, de sinistre, dans le numineux. » C'est la notion même de ungeheuer, telle que Goethe, dans Faust, l'utilise :
Das Schaudern ist der Menschheit bestes Teil ;
Wie auch die Welt ihm das Gefühl verteure,
Ergriffen, fühlt er tief das Ungeheure.
Contrairement à ce que dit Faust, nommer la chose importe cependant, particulièrement si c'est « le monde » qui hésite à la nommer. Le Ungeheure, c'est non seulement le hors norme, l' « énorme », le sans-mesure (à la fois par sa taille et par son absence de forme), comme on a parfois traduit. Mais c'est un mot proche surtout du Unheimliche, qui évoque l'inquiétant qui se manifeste au coeur du familier, l'intrusion dans l'intimité de soi d'un élément d'effroi, le renversement du « chez soi » en « hors de soi ». C'est à proprement parler l'immonde, ce qui, dans le monde, n'est pas de ce monde, et qui en rompt la sécurité. Le Ungeheure, c'est ce qui n'est pas propre au monde. C'est l'impropriété, dans notre monde propre et policé, du sale, du dégoûtant, du repoussant. C'est ce qui ne peut se laisser définir par un nom « propre ». Le frémissement devant das Ungeheure, c'est l'effroi devant ce qui ne peut se laisser ni circonscrire par les mots ni enfermer dans une forme, c'est ce qui échappe à la compréhension et à la mesure.
Paul Valéry, parlant de l'Olympia de Manet à propos de Baudelaire, avait usé, bien avant Wundt, de l'expression « horreur sacrée ».

"Olympia, disait-il, choque, dégage une horreur sacrée [ ... ]. Elle est scandale [...]. Vestale bestiale, elle est vouée au nu absolu, elle donne à rêver à tout ce qui se cache et se conserve de barbarie primitive et d'animalité rituelle dans les coutumes et les travaux de la prostitution des grandes villes." (Paul Valéry, « Triomphe de Manet », Pièces sur l'Art, dans Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1329)

Baudelaire, pessimiste absolu, était allé plus loin. Viendra un temps, dit-il, où non seulement la beauté elle-même sera oubliée, mais où le monstrueux lui-même sera célébré comme beauté :

"Le monde va finir. L'humanité est décrépite. Un Barnum de l'avenir montre aux hommes dégradés de son temps une belle femme des anciens âges artificiellement conservée. « Eh quoi ! disent-ils, l'humanité a pu être aussi belle que cela ? » Je dis que cela n'est pas vrai. L'homme dégradé s'admirerait et appellerait la beauté laideur." (Charles Baudelaire, La Belgique déshabillée, Paris, Gallimard, 1986, feuillet 349)

Le temps de Manet serait ainsi non seulement le commencement, selon Baudelaire, de la « décrépitude de l'art » ; ce serait aussi le début de cette horreur sacrée, de ce mysterium tremendum et fascinans qu'incarne Olympia, avatar moderne de la prostitution sacrée des Anciens, mais aussi, « nu absolu », la perversion du désir humain pour un immonde appelé beauté – la nudité du démon vespéral de Nietzsche.

Et un petit extrait de C. Talon-Hugon, Goût et dégoût. L'art peut-il tout montrer ?

De la Renaissance au milieu du XXème siècle, un art des contenus a progressivement été remplacé par un art de la forme. Le cas de la peinture est à cet égard paradigmatique. Alors qu'Alberti invitait les peintres à fréquenter les écrivains pour leur emprunter des histoires qui contribueraient à la valeur de leurs tableaux, Manet considère le sujet comme un simple prétexte de la peinture et ses successeurs achèveront cette évolution : « de Manet à Matisse, écrit Clement Greenberg, la peinture a progressivement abandonné la tâche de représenter la réalité au profit d'une attention accrue à l'endroit de ses problèmes intrinsèques ». L'abstraction constitue l'aboutissement logique de ce souci de plus en plus exclusif des couleurs et des formes en tant que moyens purs de la peinture : « le contenu doit se dissoudre si complètement dans la forme que l'œuvre, plastique ou littéraire, ne peut se réduire, ni en totalité ni en partie, à quoi que ce soit d'autre qu'elle-même (...) Telle est la genèse de 'l'abstraction'. En détournant son attention du contenu de l'expérience commune, le poète ou l'artiste la dirige sur les moyens de sa pratique ».
Dans le naufrage du sujet, sombre la pathétique des contenus. Alors que Lodovico Dolce déclarait que dans la peinture « ce qu'il faut, c'est que les personnages émeuvent l'âme des spectateurs, les uns en la troublant, d'autres en la réjouissant, d'autres en l'incitant à la pitié, d'autres au mépris, selon la qualité de l'histoire », et que Racine s'inquiète dans le Prologue d'Esther, des « folles passions qu'allument dans les cœurs les vaines fictions », la question des sentiments suscités par ce que représente l'œuvre devient secondaire, puis franchement déplacée. Clive Bell soupçonne celui qui s'en préoccupe encore de chercher à masquer la faiblesse de son art, en l'occurrence son impuissance à susciter par le seul maniement des formes, l'émotion proprement esthétique: « il essaiera de soutenir quelque peu (cette émotion) en suggérant les émotions de la vie. Et pour évoquer celles-ci, il doit recourir à la représentation. Ainsi, un homme qui peint une exécution et qui craint de manquer ses effets à l'aide de la seule forme signifiante, essaiera de les rattraper en éveillant des sentiments de crainte et de pitié ». Les œuvres dépourvues de cette signification formelle ne méritent pas, selon C. Bell, le label art: « d'après mon hypothèse, ce ne sont pas des œuvres d'art... (Ces tableaux) laissent en repos nos émotions esthétiques parce que ce ne sont pas leurs formes, mais les idées ou les informations suggérées ou traduites par ces formes qui nous affectent ».

À cette artistique formaliste, correspond une esthésique qui ne l'est pas moins. On a vu comment l'idée d'une autonomie de l'émotion esthétique a été conquise au cours du XVIIIème siècle. Avec Kant, l'idée de désintéressement fait son entrée sur la scène théorique. Cependant, le fait que le jugement de goût doive être désintéressé, ne signifie pas pour cet auteur qu'il ne doit porter que sur la forme en ignorant le contenu. La belle représentation, n'est pas synonyme de jeu plaisant de lignes et de couleurs. L'interdit proféré au § 48 de la Critique de la faculté de juger à propos de la représentation d'objets qui suscitent le dégoût le montre assez : la représentation est encore représentation de quelque chose. La forme n'est pas détachée du sens. L'idée du proprement pictural de la peinture, comme celle de la littérarité de la littérature, est encore à venir. Tout se joue en effet avec le destin du désintéressement kantien au cours du XXème siècle. Lorsqu'il vient à signifier que l'expérience esthétique se définit comme l'appréhension intransitive de l'œuvre, la constitution d'une esthésique pure comprise comme attention aux seules qualités aspectuelles est achevée.

Une telle artistique et une telle esthésique s'apportent un étayage mutuel Au regard pur qui ne considère l'œuvre qu'en tant que forme convient particulièrement une peinture qui a renoncé au sujet parce qu'elle a compris que, comme le notait déjà Kandinsky, celui-ci nuit au pictural.

Toutefois le devenir de l'art met le formalisme à rude épreuve. Avec les happenings et les performances, l'événement s'immisce dans l'art. Non plus un événement dépeint comme l'affectionnait la grande peinture d'histoire, ou décrit dans un récit littéraire, mais un événement produit. Ready-mades et installations réintroduisent l'objet. Le Nouveau Réalisme et la Transavantgarde consacrent le retour à la figuration. Qu'est-ce alors que porter sur une Combine Painting de Rauschenberg, sur une Combustion plastique d'Alberto Burri, ou sur Fountain de Duchamp, un regard pur? Est-ce se rendre sensible aux courbes douces et à l'éclatante blancheur de ce dernier, à la poésie ignorée des rebuts? Il est vrai que la générosité du regard peut aller très loin. Si loin que Robert Morris doit déclarer par acte notarié à propos de son œuvre intitulée Litanie qu'elle est « dénuée de toute qualité esthétique », c'est-à-dire que sa dimension sensible est parfaitement insignifiante et négligeable. Bien sûr, sous la plume de Morris, cela signifie que le contenu de l'œuvre est conceptuel, mais cela veut dire de surcroît qu'il y a des objets esthétiquement si pauvres qu'ils ne méritent pas qu'on s'y arrête. Toutefois, même si la satisfaction esthétique ne vient pas récompenser l'attention portée à l'objet, ce dernier a néanmoins fait l'objet d'un regard esthétique. Car, rappelons le, il y a attitude esthétique lorsque un objet est considéré pour ses seules qualités aspectuelles, en vue d'une satisfaction, que cette satisfaction soit obtenue ou non. Qu'un plaisir esthétique s'ensuive ou non, il est possible, même s'il n'est pas pertinent de le faire, ou si l'auteur de l'œuvre invite à ne pas le faire, de porter sur les recueils de poèmes emplâtrés de Broodthaers (Pense-bête, 1964), ou sur les objets de récupération de Tony Cragg, un regard esthétique. De même que l'attention à la forme put sauver de l'opprobre la nature morte et, après elle, une simple asperge (Manet) ou une paire de chaussures fatiguées (Van Gogh), elle pourrait racheter aussi ces objets, c'est-à-dire faire qu'on les considère esthétiquement.

Là où les choses se compliquent, c'est quand l'art donne à voir, non pas des objets ordinairement tenus pour quelconques, médiocres, ou négligeables, comme le sont ceux que l'on vient de citer, mais des objets ayant une résonance émotionnelle négative forte. Un objet seulement pauvre ou ingrat ne suscite guère que l'indifférence, c'est-à-dire précisément l'absence d'affect. La charge émotive de l'objet étant réduite à rien ou à très peu de choses, rien n'empêche l'accommodation sur sa dimension strictement phénoménale. L'indifférence favorise même le désintéressement. Mais les objets de l'art qui nous intéressent ici sont loin d'avoir une charge émotive aussi faible, et, qui plus est, la charge émotive forte qu'ils ont, est négative

On a vu pourtant comment l'art pouvait racheter des affects négatifs. Si on accepte de les éprouver, c'est d'abord parce que le caractère artistique (que l'on s'attarde au style, ou à la phénoménalité de l'œuvre), sauve la négativité de l'affect et fait que nous prenons du plaisir en dépit de celle-ci ; mais c'est aussi parce que le caractère fictif de la scène émouvante (qu'elle soit peinte ou dépeinte par les mots), affaiblit la force de l'impression.
Mais on a vu aussi comment cette règle qui vaut incontestablement pour les sentiments ne vaut que dans une moindre mesure pour les émotions. En effet, précisément à propos du dégoût, nous avons montré comment le déclenchement de l'émotion ne suppose pas nécessairement la croyance dans l'existence de l'objet. Ainsi que le dit Lessing, le dégoût ne vient pas « de la supposition de la réalité du mal, mais de sa simple image ». Aussi la conscience de la fictionalité n'affaiblit-elle guère dans ce cas la force de l'affect. Elle l'affaiblit toutefois, mais cela n'est pas suffisant : il faut que le grand style charge beaucoup l'autre plateau de la balance. Ainsi Diderot avait-il raison de dire qu'il faut « une exécution supérieure » pour sauver ces sujets naturellement repoussants. La force des émotions négatives suscitées par certaines toiles de Bacon (prenons Crucifixion de 1965), parvient encore à être équilibrée par son style. Mais cette règle d'équilibre vaut-elle toujours?
Il faut pour répondre à cette ultime question considérer les circonstances de l'affect et pas seulement sa nature. C'est-à-dire le cadre dans lequel son objet intentionnel est appréhendé. Car la force de l'émotion est aussi fonction de la vivacité avec laquelle l'objet s'impose à la conscience. Aussi fallait-il poursuivre l'enquête du côté des pouvoirs spécifiques du médium de chacun des arts. Pour ce qui est du cercle des traditionnels beaux-arts, l'analyse conduite en première partie permettait d'établir que ces pouvoirs étaient fonction du degré de référentialité de chacun. Mais l'investigation devait se tourner vers les pratiques artistiques nouvelles qui posent sur de nouvelles bases la question de la référentialité : la photographie, le cinéma, les ready-mades et les performances.
D'où il ressortait que plus les pouvoirs du médium en matière de réalisme sont faibles, plus il est possible d'aller loin dans la représentation de l'abject. Inversement, plus ces pouvoirs sont grands, plus la représentation de l'abject interdit l'expérience esthétique. De ce point de vue, un extrême est atteint avec les ready-mades et les performances : quand la représentation de la chose cède la place à la présence de cette chose, l'impact de l'abject est celui qu'il a hors de l'art. On assiste donc à un renversement du paradoxe de la fiction : l'esthétique classique conduisait à se demander comment il est possible que nous éprouvions des sentiments à propos d'objets, de personnages et d'événements que nous savons être fictifs. La question devient celle de savoir comment ne pas éprouver d' affects face à ce qui a un si grand degré de réalisme et qui parfois même est réel.

Comparons deux œuvres ayant un même sujet, ce sujet étant de ceux qui provoquent, dans l'expérience ordinaire, une réaction de dégoût. La première est Le Bœuf écorché de Rembrandt. La seconde est cette performance de Hermann Nitsch que nous décrivions plus haut, au cours de laquelle l'artiste crucifie sur un mur tendu de toile blanche un agneau décapité. Dans les deux cas, il est question de vie (les animaux appartiennent au règne du vivant) et de mort ; et on a vu comment le dégoût entretenait avec ces réalités des relations étroites. Bien que l'animal dans l'un et l'autre cas soit quasiment le même et que le dégoût soit dans les deux cas au rendez-vous, il y a beaucoup de différence entre la réception de l'une et de l'autre de ces œuvres.
Si Le Bœuf écorché de Rembrandt peut nous plaire, c'est que nous y voyons une débauche de couleurs et le talent d'un grand artiste. Si nous pouvons voir cette débauche de couleurs et ce talent, c'est que le dégoût que nous ressentons ordinairement face au référent naturel de cette peinture est ici affaibli. S'il est affaibli, c'est que nous avons conscience de la fictionalité de la chose. Si nous avons conscience de la fictionalité de la chose, c'est que notre regard est vieux de toute l'histoire des images depuis le XVIIIème siècle et qu'ainsi que l'a montré Gombrich, notre degré d'exigence en matière de réalisme a considérablement cru depuis que nous connaissons la photographie et ses réalisations les plus récentes.
Si en revanche nous ne pouvons pas retirer d'émotion esthétique à la performance de Hermann Nitsch, c'est parce que nous ne pouvons pas voir dans ce spectacle une débauche de couleurs et de formes. Si nous ne pouvons pas y voir une débauche de couleurs et de formes, c'est que l'accommodation du regard ne peut se faire sur la phénoménalité du spectacle. S'il ne peut se faire sur la pure phénoménalité du spectacle, c'est que l'affect suscité par l'objet (un agneau égorgé) est trop fort. S'il est trop fort, c'est que je suis en contact sensible direct avec la chose et non avec l'image de cette chose.
Deux choses sont donc à prendre en compte pour déterminer les limites de l'esthétisable : d'une part la nature de l'affect (s'il s'agit d'un sentiment, d'une tonalité affective, ou d'une émotion) ; d'autre part le degré de réalisme dont est capable le médium de l'art considéré, celui-ci étant fonction de l'âge du regard. La règle d'équilibre est donc la suivante : plus les pouvoirs du médium en matière de réalisme sont faibles, plus il est possible d'aller loin dans la représentation de l'abject. Inversement, plus ces pouvoirs sont grands, plus la représentation de l'abject interdit l'expérience esthétique.
Ainsi, parce que l'abject contraint le regard à la transitivité, les expériences extrêmes que nous donnent à méditer certaines formes de l'art contemporain marquent les limites de l'esthétisable et signent le divorce de l'art et de l'attitude esthétique.

La présence insistante de l'abject dans l'art contemporain oblige donc à reconsidérer le formalisme. La fameuse formule, empruntée à Maurice Denis, qui servit de slogan à ce courant dominant du XXe siècle, formule selon laquelle il ne faut pas oublier qu'un tableau, avant d'être une femme, un cheval ou un champ de bataille, est essentiellement « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », doit être retournée : il faut reconnaître qu'un tableau, avant d'être une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, est un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote et que ce contenu n'est pas sans résonances émotionnelles.
C'est la myopie du formalisme de considérer la forme au point de la détacher du sens. Une esthétique des contenus qui détache le sens de l'œuvre de sa structure est l'antithèse du formalisme : la première néglige le sensible au profit du sens, la seconde le sens au profit du sensible. Elles présentent donc le même défaut : introduire une dissociation impossible dans la réception de l'œuvre. Face à la charge affective de celle-ci, le formalisme montre donc ses limites.
La réflexion sur l'art exige la collaboration d'une théorie des affects pour constituer une esthétique véritablement compréhensive.

JPhMM a écrit:

Cripure a écrit:Ou purifier l'urine.

Il n'y a rien à purifier dans l'urine, puisque l'urine n'est pas "sale" (enfin, reste à définir ce dernier terme, c'est vrai). Après avoir vu les images, je trouve cela assez joli cette aura "dorée", en lieu et place des feuilles d'or.

Ca c'est bien une remarque de scientifique

Ils vont s'attaquer à neoprofs !
Il y a une symbolique avec l'urine, la sueur...

Piss Christ est une photographie de l'artiste américain Andres Serrano, réalisée en 1987. Elle représente un petit crucifix en plastique immergé dans un verre rempli d'urine de l'artiste. Récompensée en 1989 par un prix du Southeastern Center for Contemporary Art (SECCA), un musée américain partiellement financé par le National Endowment for the Arts, un organisme fédéral qui soutient des projets artistiques aux États-Unis, l'œuvre suscite à l'époque dans le pays une importante polémique.

Controverse[modifier]

Lors de son exposition en 1989, l'œuvre provoque un scandale, notamment auprès de groupes religieux qui accusent Serrano de blasphème. D'autres, en revanche, y voient l'expression de la liberté de l'artiste2. Au Sénat des États-Unis, les sénateurs Al D'Amato et Jesse Helms expriment leur indignation quant au soutien de l'œuvre par le National Endowment for the Arts, un organisme financé par des fonds publics.
Sœur Wendy Beckett, critique d'art et religieuse catholique, déclare dans un entretien télévisé avec Bill Moyers, un célèbre journaliste américain, qu'elle ne considère pas cette œuvre comme un blasphème, mais plutôt comme une indication de « ce que nous avons fait du Christ » (« this is what we are doing to Christ ») : autrement dit, cette photographie témoigne de la façon dont la société contemporaine en est arrivée à voir le Christ et les valeurs qu'il représente3.
Selon une tribune parue dans le magazine Arts & Opinion, Piss Christ est une œuvre qui témoigne bien du conflit qui peut exister « entre, d'un côté, les intérêts des artistes en matière de liberté d'expression et, de l'autre, la douleur que ce type d'œuvre peut susciter chez les Chrétiens »2.
Serrano a produit par ailleurs des œuvres similaires, non financées par l'argent public, qui n'ont pas provoqué de telles controverses : par exemple, Madonna and Child II (1989), dont le sujet est lui aussi immergé dans l'urine.
Un documentaire de la BBC, Damned in the USA, a notamment exploré la controverse autour de Piss Christ.
Exposition à Avignon

En France, l'œuvre était exposée dans la Collection Lambert d'Yvon Lambert à Avignon depuis le 12 décembre 2010 dans le cadre de l'exposition Je crois aux miracles. Depuis avril 2011, l'Hôtel de Caumont qui héberge la collection était la cible de protestations et de harcèlement venant de l'extrême droite catholique ainsi que de l'archevêché d'Avignon, qui exigeaient le retrait de l’œuvre jugée « blasphématoire ». Le 17 avril 2011, un tirage de Piss Christ ainsi qu'une autre œuvre sont vandalisés, au cours de l'exposition, par des ultra-catholiques armés de pioches et de marteaux. Le responsable de la collection a déclaré que « c'est le Moyen-Age qui revient à grand-pas ». Jean-Jacques Aillagon, ancien ministre de la Culture, s'est dit « extrêmement choqué », et a dénoncé « un acte de régression très inquiétant ». Il a ajouté que « si une œuvre contrevient à la loi, c'est à la justice de le constater. Nul ne peut se faire justice lui-même ».
Dans la culture populaire:

Des groupes de musique comme Fear Factory, Momus et Loudon Wainwright III ont mentionné Piss Christ dans leurs paroles. Manic Street Preachers ont voulu utiliser Piss Christ pour la pochette de leur album Generation Terrorist, mais leur maison de disques a refusé, souhaitant éviter toute nouvelle controverse, ainsi que le versement de droits de reproduction considérés comme extravagants.