Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art

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Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art

Message par Robin le Sam 1 Déc 2012 - 14:17

"La couleur est la touche, l'oeil le marteau qui la frappe, l'âme l'instrument aux cordes innombrables." (Wassily Kandinsky)

Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, au coeur de la création picturale, traduit de l'allemand par Pierre Volboudt, avant-propos de Philippe Sers, Denoël/Gonthier

Titre original : Ueber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, 1912

"La peinture moderne a sa Sagesse et sa Folie, explique Philippe Sers. Elle a ses classiques et ses baroques. Eugenio d'Ors oppose Nietzsche et Poe : le premier aux idéaux clairs et aux moyens confus, le second aux visées tortueuses et au regard clair.

Chez Kandinsky, tout est clarté. Il offre toutes les garanties du grand sage de l'art moderne, il s'insère très exactement dans la lignée de tous ceux qui, jusqu'à Seurat, ont voulu répondre à l'angoisse par la certitude. C'est un savant. C'est un philosophe. Son génie est apollinien. Point de failles dans son raisonnement, point de laisser-aller dans sa mise. Ses disciples, comme lui ont le regard bleu et parlent posément, ponctuant leurs discours de gestes précis, l'ordonnant de références exactes. Ils croient à la nouvelle époque. Ils organisent son art avec méthode.

Pourtant le premier livre de Kandinsky qui fut une sorte de Manifeste, commence comme l’œuvre d'un inspiré. Le ton est prophétique, enthousiaste, ce sont les écrits d'un visionnaire, constitués dans le feu de l'illumination.

Et c'est là le premier paradoxe de cet esprit, qui par tous ses talents semble un de ces géants de la Renaissance dont nous garderons longtemps la nostalgie, et qui par ses œuvres annonce et prépare le modernisme le plus échevelé.

Du Spirituel dans l'art est un livre à deux visages. C'est l’œuvre d'un thaumaturge de l'esprit qui y distille les perles millénaires d'un savoir initiatique, mais c'est aussi l'analyse formelle et scientifique des conditions de la création artistique.

On doit lire ce livre comme le récit d'une véritable aventure spirituelle, mais aussi comme l'investigation la plus résolument objective et la plus profondément révolutionnaire des conditions et possibilités de l'art moderne.

Kandinsky, quoique moscovite de cour et oriental par sa sensibilité était aussi de culture allemande. Il déclare lui-même : "J'ai grandi à demi-allemand : ma première langue, mes premiers livres étaient allemands." De Moscou, il conservait l'amour de la couleur, de l'Orient, le sens de la forme pure, de l'Allemagne par contre, il a recueilli tout un héritage intellectuel. Un Allemand de la fin du XIXème siècle est, avant tout, un lecteur de Kant. C'est-à-dire qu'il a assisté à l'écroulement de tout un système fondé sur l'exactitude de notre vision, sur la coïncidence de la valeur et de la réalité : le monde que nous livrent nos sens est un ensemble de phénomènes qui n'a que peu de rapports avec la réalité des choses.

Ainsi l'art n'a plus à imiter un monde qui n'a pas de réalité philosophique et dont la découverte de la division de l'atome va faire vaciller, pour Kandinsky, la réalité matérielle elle-même. Le peintre ne doit plus adorer un monde déchu, mais se tourner vers la seule source de beauté qui lui reste, lui-même.

"Lorsque la religion, la science et la morale (cette dernière par la main rude de Nietzsche) sont ébranlées, et lorsque les appuis extérieurs menacent de s'écrouler, l'homme détourne ses regards des contingences extérieures, et les ramène sur lui-même.

Le livre fut achevé en 1910. La même année, Kandinsky a peint son premier tableau abstrait, une aquarelle.

Il faut souligner cette liaison étroite entre la théorie et la pratique, qui est une des caractéristiques essentielles de toute son ouvre. Du professeur de droit qu'il faillit être, Kandinsky n'a gardé que la méthode. Pas les œillères. Sa pensée est rigoureuse, mais jamais complètement indépendante de l’œuvre de ses mains, pas plus que sa sensibilité.

S'il établit et préconise le rapprochement entre la peinture et la musique, art purement "spirituel", c'est d'abord pour avoir vécu ce rapport, car il était doué d'antennes exceptionnelles. Il raconte dans ses souvenirs qu'en écoutant Lohengrin, les couleurs se présentaient à ses yeux. Il les voyait.

Et s'il élabore ce qui va devenir plus tard la Grammaire de la peinture nouvelle, c'est parce qu'en tant que peintre, il lui était nécessaire de l'élaborer. Pour Kandinsky, palette et machine à écrire furent deux instruments complémentaires. Il se servait de l'une et de l'autre avec la même virtuosité.

Ce besoin de cohérence proprement pictural, qui l'amène à chercher une grammaire des moyens de l'art, et sa prophétie de l'âge nouveau, eurent jusqu'à nos jours un profond retentissement.

De Noël 1911 à l'automne 1912, en un an, Du spirituel dans l'art eut trois éditions successives. Nul livre sans doute ne fut davantage lu dans les ateliers et dans les bibliothèques, nul ne fut - et ne reste - l'objet de discussions aussi ferventes dans les milieux éclairés.

La peinture changeait de visage et Kandinsky en était conscient. C'est la raison de ce style souvent prophétique, nietzschéen, qui se fait jour surtout dans la première partie du livre, annonçant l’avènement d'une ère spirituelle dont sont analysés les fondements. Les causes de ce renouveau, c'est l'unification croissante des arts, qui s'orientent de plus en plus vers le spirituel. Dès cette époque, Kandinsky prédit un nouvel art monumental, préfigurant l'entreprise du Bauhaus, à laquelle il collaborera avec tant d'enthousiasme.

Dans cette voie spirituelle, la peinture, quant à elle, doit faire sa propre révolution, apprendre à utiliser les moyens qui lui sont propres, ainsi que la musique l'a fait depuis déjà longtemps. La peinture doit devenir abstraite. Le tournant spirituel exige la disparition de l'objet. Mais alors se pose la grande question : par quoi remplacer l'objet ? D'emblée, Kandinsky refuse tout art qui serait uniquement décoratif. Il ne veut pas de "l'art pour l'art", qui est enfant de son siècle et demeure entièrement extérieur. L'art doit correspondre à une nécessité intérieure, prenant, bien sûr, ses sources dans son époque, mais surtout enfantant l'avenir.

Toute la deuxième partie de l'ouvrage est occupée par la réponse de Kandinsky à cette question fondamentale pour l'art nouveau.

Il s'agit d'un véritable traité d'harmonie mystique, où l'auteur approfondit surtout l'un des deux moyens privilégiés de la peinture, la couleur, pour lui primordiale (le deuxième moyen, la forme fera l'objet de nombreux articles et d'études détaillés dans Points et ligne par rapport à la surface et dans ses cours au Bauhaus.

L'effet sensoriel de la couleur est de courte durée, et de peu d'importance. Ce qui compte, c'est la résonance spirituelle, l'action directe de la couleur sur l'âme : "La couleur est la touche, l’œil le marteau qui la frappe, l'âme l'instrument aux cordes innombrables."

Cette résonance spirituelle, cette nécessité intérieure, sont le principe de base de tout travail créateur. Le peintre doit rechercher avant tout l'entrée en contact efficace avec l'âme humaine, seule garantie de profondeur cosmique de l'art.

Il est donc nécessaire d'étudier cette résonance, ce que Kandinsky va faire dans le plus long chapitre du livre : "le langage des formes et des couleurs". Les réflexions qu'il nous livre là constituent une vraie théorie des couleurs, en nette parenté avec celles des grands précurseurs : Turner, Delacroix, Seurat.

Son point de départ reste classique : considérant les couleurs isolément, il les juge avec leurs modalités : chaud-froid, clair-foncé. Il détermine ainsi quatre grands contrastes, formés par les six couleurs fondamentales, encadrées par le noir et le blanc, qui jouent en peinture le rôle des silences dans la musique.

Le premier grand contraste, le contraste majeur, est pour lui le bleu et le jaune, chers à Vermeer. Il diffère radicalement en cela de la Farbenlehre de Goethe qu'il connaissait fort bien, où l'on voit présenté comme contraste majeur, celui du rouge et du vert. C'est que pour Kandinsky, seule compte la vision intérieure, et celle-ci ne part pas du contraste entre le vert et le rouge, qui repose sur des analyses scientifiques des couleurs.

D'autre part dans cette analyse, on trouve presque à chaque ligne une référence à la musique. Kandinsky croyait à la synthèse des arts, c'est-à-dire non seulement à la correspondance idéale et diachronique des œuvres de toutes les époques, ce qu'il montre dans l'Almanach du Blaue Reiter, mais en outre à l'équivalence absolue de tous les différents arts entre eux. Déjà s'esquisse le système de la synthèse absolue qu'il développera dans ses cours du Bauhaus à partir de 1922.

Enfin, à travers cette étude, l'on voit que si le peintre laisse de côté toutes les questions d'épaisseur, de matière picturale, il donne une autre dimension à la surface picturale en introduisant les notions de proche (jaune) et de lointain (bleu).

La forme et la couleur s'harmonisent pour créer le tableau, selon le principe de la nécessité intérieure. Alors naît l’œuvre d'art authentique, alors la composition entre en contact "efficace" avec l'âme humaine, alors s'établit la résonance.

Avec les deux derniers chapitres, nous retrouvons l'enthousiasme du début du livre, mais un enthousiasme renforcé, assagi, tempéré de certitude.

Il envisage la question du mouvement et de la composition scénique, synthèse dynamique du plastique et du musical, il y voit une des formes de l'art monumental qu'il appelle de toute son âme de visionnaire.

Abstraction pure et réalisme pur entrent dans la dialectique de la nécessité intérieure, l'art en désarroi atteint enfin son absolu de pureté.

En écrivant ce livre qui mérité de figurer à côté des plus grands textes de l'histoire du regard et de la création esthétique, Kandinsky s'est placé au sommet de ce triangle spirituel qu'il nous décrit si longuement : dans l'angle le plus haut, se trouve l'homme seul à qui il est donné de précéder le mouvement de son époque. Cet homme seul dont Schopenhauer dit que tel l'imperator romain se vouant à la mort, il lance ses armes loin en avant, dans les rangs ennemis où le temps viendra plus tard les ramasser, cet homme seul à qui il faut bien rendre son véritable nom, celui de Génie." (Philippe Sers)


Robin
Neoprof expérimenté


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