Wassily Kandinsky/Franz Marc, L'almanach du Blaue Reiter

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Wassily Kandinsky/Franz Marc, L'almanach du Blaue Reiter

Message par Robin le Sam 1 Déc 2012 - 15:22

"Nous nous étions, Marc et moi, jetés sur la peinture, mais la peinture seule ne nous suffisait pas. Ensuite j'eus l'idée d'un livre synthétique qui effacerait les vues courtes et périmées, ferait tomber les murs entre les arts... et démontrerait finalement que la question de l'art n'est pas une question de forme, mais de contenu artistique." (Wassily Kandinsky)

Wassily Kandinsky, Franz Marc, L'almanach du Blaue Reiter, Le Cavalier bleu, Paris, 1981, Klincksieck, l'Esprit des Formes, présentation et notes de Klaus Lankheit, traduction de l'allemand par E. Dickenherr, Ch. Payen, A. Pernet. P. Sers, C. Heim, N. Kociak, P. Volboudt.

Titre de l'édition allemande : Der Blaue Reiter, Herausgegeben von Wassily Kandisky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, R. Piper & Co Verlag München Zürich

Der Blaue Reiter (Le cavalier bleu) est un groupe d'artistes d’inspiration expressionniste, qui s'est formé à Munich. Ce groupe organise deux expositions (en 1911 et en 1912) et publie un almanach en 1912. Ses acteurs principaux sont Wassily Kandinsky, Franz Marc et August Macke. D'autres artistes comme Gabriele Münter, Heinrich Campendonk, David Burljuk, Alexej von Jawlensky, Paul Klee y ont également participé.

Ce groupe est, de peu, postérieur à l'autre grand groupe expressionniste allemand, né à Dresde en 1905 : Die Brücke (Le Pont).

"En juin 1911, Kandinsky écrivait à Franz Marc : "J'ai un nouveau projet. Une sorte d'almanach avec des reproductions et des articles... et une chronique. Un lien avec le passé ainsi qu'une lueur éclairant l'avenir doivent faire vivre ce miroir... Nous mettrons une œuvre égyptienne à côté d'un petit Zeh (nom de deux enfants doués pour le dessin), une œuvre chinoise à côté d'un Douanier Rousseau, un dessin populaire à côté d'un Picasso et ainsi de suite. Peu à peu nous attirerons des écrivains et des musiciens."

Publié à Munich en 1912, peu après que se soit tenue à la Galerie Tannhauser l'Exposition du Blaue Reiter, l'Almanach est le plus stimulant exemple du renouveau des formes esthétiques dans le domaine des arts, de la littérature, de la musique, de la scénographie, à la veille du premier conflit mondial, au moment où toutes les formes de la création s'engagent vers une remise en question dont dépendra toute la vie artistique de notre temps.

Illustrés de près de 150 reproductions où sont confrontées des œuvres de domaines et d'époques les plus différentes, les textes de Kandinsky, de Marc et de leurs amis (Macke, Bourliouk, Schoenberg, Allard, Sabaneev, etc.) constituent, comme ils le souhaitaient, les signes de "la nouvelle renaissance intérieure", les signes d'une "nouvelle époque spirituelle".

Grâce à cet ouvrage "prophétique", ainsi que le dit Klaus Lankheit que sa connaissance de l'histoire du Blaue Reiter qualifiait mieux que quiconque pour en être le présentateur, "cette aspiration à une synthèse de la culture, la vieille idée eu Romantisme allemand - l’œuvre d'art totale - était entrée dans une phase nouvelle de sa réalisation.

Cette traduction de l'Almanach du Blaue Reiter reproduit fidèlement tous les artistes et illustrations de l'original munichois. L'édition française a remis à jour notices biographiques et bibliographiques.

Extrait de la préface de Klaus Lankheit :

"Nous nous étions, Marc et moi, jetés sur la peinture, mais la peinture seule ne nous suffisait pas. Ensuite j'eus l'idée d'un livre synthétique qui effacerait les vues courtes et périmées, ferait tomber les murs entre les arts... et démontrerait finalement que la question de l'art n'est pas une question de forme, mais de contenu artistique." (Wassily Kandinsky)

Les conséquences qui en découlaient pour l'art furent tirées avec beaucoup de clarté. C'est Franz Marc qui, en se référant d'abord au Greco et à Cézanne, trouva la formulation poétique pour désigner la tâche de l'artiste contemporain, formulation devenue à juste titre célèbre : "la construction mystique intérieure", qui est le plus grand problème de la génération actuelle (p.78).

Dans son essai sur le cubisme, Roger Allard utilisait l'expression : "dématérialiser l'image du monde" (p. 142), August Macke définissait la forme comme "symbole, car elle est l'expression de forces mystérieuses" (p. 112). Quant à Kandinsky, il avait déjà cité dans son Traité le "mot prophétique de Goethe" (Conversations avec Goethe), qui peut être considéré comme le leitmotiv de toutes leurs tentatives communes : "Goethe disait en 1807 : "Il manque à la peinture depuis longtemps la connaissance de la basse continue, d'une théorie fondée et reconnue, telle qu'elle existe dans la musique (p. 147)

L'essai le plus important de l'Almanach concernait surtout ces aspects de la question de la forme (p.192). Grohmann a dit que c'était "la contribution la plus mûre de Kandinsky à la théorie de l'art". L'artiste y propage le principe de la nécessité intérieure, qu'il a considéré, sa vie durant, comme le point essentiel de ses convictions. Il admet une liberté illimitée dans le choix des moyens d'expression et permet à l'art d'osciller entre "la grande abstraction et le grand réalisme" (p.215).

Ce principe justifie aussi la diversité - déconcertante de prime abord - des illustrations du volume.

Dans une annonce jointe au traité de Kandinsky (Du spirituel dans l'art), il est hautement proclamé que "la publication sera le lieu de rendez-vous de toutes les tentatives qui se font puissamment sentir de nos jours dans tous les domaines de l'art, et dont la tendance profonde est d'étendre les limites antérieures des moyens d'expression artistique."

Note sur Wassily Kandinsky :

Les peintures de la période du cavalier bleu (1911-1914) comportent de grandes masses colorées très expressives évoluant indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur, mais se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d’une force extraordinaire.

La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, étant abstraite par nature et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l’âme humaine. Kandinsky utilise parfois des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanées des improvisations, tandis qu’il nomme compositions quelques unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonne en lui comme une prière

Son premier grand ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l’art dont la véritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme humaine et leur sonorité intérieure. l'Almanach du Cavalier Bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servent à la fois de défense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de démonstration que toute forme d’art authentique était également capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.

Note à propos de la musique dans L'almanach du Bleue Reiter :

"Ce qui ressort de la lecture de l'Almanach, c'est l'absence de toute division traditionnelle entre les différentes techniques artistiques : on y trouve à la fois une homogénéité de pensée, une commune croyance en la vie intérieure de l'artiste, dans la forme comme extériorisation de l'intuition créatrice du peintre ou du musicien, dans les liens qui unissent les arts nouveaux aux arts anciens, les arts européens aux arts africains ou asiatiques, savants ou populaires, liens situés au tréfonds de l'homme, en ce qu'il a de plus archétypal.

L'Almanach comprend un ensemble d'articles d'esthétique générale qui soulignent la volonté de leurs auteurs, de ne pas enfermer leur pensée dans un système immuable, mais de se révéler capables d'étendre et ramifier leur champ d'action autant que possible. La notion de vibration, de résonance intérieure, seule capable d'instaurer un authentique vocabulaire de correspondances entre couleurs, sons et mots, apparaît comme un thème qui sous-tend l'Almanach tout entier.

La pensée musicale a incontestablement constitué une source de réflexion privilégiée pour des artistes comme Kandinsky, Kupka ou Delaunay, qui ont précisément recherché les structures d'organisation de l'espace plastique, susceptibles de s'éloigner, voire d'échapper aux lois de la représentation. L'avènement de l'art abstrait coïncide assez justement avec un intérêt accru pour les formes musicales. C'est en ce sens que Kandinsky déclarait la musique supérieure à la peinture en ce qu'elle n'avait pas besoin de créer des « images » pour générer des sensations, des émotions, affirmant ainsi que c'est en cela que notre oreille est bien supérieure à notre œil. De nombreux artistes et musiciens ont participé à sa réalisation, notamment Scriabine, dont les recherches sur la conjonction des arts du temps (musique) et de l'espace (peinture) génère une longue lignée, qui se poursuit encore de nos jours, de créateurs dont les recherches portent sur la notion de synesthésie (association entre les couleurs et les sons). Cet almanach regroupe articles et chroniques d’art rédigées uniquement par des artistes. Schoenberg y donne un article, sa partition de Herzgewächse op.20 et deux reproductions de ses tableaux."

Arnold Schoenberg est un compositeur, peintre et théoricien autrichien né le 13 septembre 1874 à Vienne, et mort le 13 juillet 1951 à Los Angeles (États-Unis). Son influence sur la musique du XXème siècle a été considérable.

La relation (de la musique) avec le texte, par Arnold Schoenberg (p.119)

"Il y a relativement peu de gens qui soient à même de comprendre au sens purement musical ce que la musique a à dire. l'hypothèse selon laquelle une pièce musicale doit susciter des représentations, quelles qu'elles soient, faute de quoi cette pièce n'a pas été comprise ou ne vaut rien, cette hypothèse est aussi répandue que seuls peuvent l'être l'erreur et la banalité. On ne demande rien de tel à aucun autre art, mais on se contente des effets que produisent leurs matériaux, si ce n'est que la matière des autres arts, l'objet qu'ils représentent, prévient de lui-même la compréhension bornée des intelligences médiocres. Puisqu'il manque à la musique comme telle une matière qui soit immédiatement identifiable, les uns cherchent derrière les effets qu'elle produit une beauté purement formelle, les autres des événements d'ordre poétique.

Même Schopenhauer, qui énonce une idée réellement fondamentale au sujet de la musique lorsqu'il dit tout d'abord en termes admirables : "Le compositeur révèle l'essence la plus intime du monde et témoigne de la sagesse la plus profonde, dans un langage que sa raison ne comprend pas ; tout comme un somnambule trouve dans son sommeil magnétique la clef de certaines choses, dont, éveillé, il n'a aucune notion", s'égare lorsqu'il tente de traduire avec des concepts qui sont les nôtres les particularités de ce langage que la raison ne comprend pas. Il voit très bien, pourtant, que cette traduction en termes de concepts, d'un langage humain qui est abstraction, réduction au connaissable, laisse perdre l'essentiel, à savoir le langage du monde qui doit, peut-être, rester incompréhensible et seulement accessible au sentiment. Sa démarche demeure toutefois légitime, car son ambition est bien de représenter, comme philosophe, l'essence du monde et sa richesse infinie au moyen de concepts, c'est-à-dire d'instruments dont on a beau jeu de dénoncer la pauvreté. Et Wagner aussi, lorsqu'il se proposé de donner à l'individu moyen une notion médiate de ce qu'il avait contemplé immédiatement comme musicien, eut raison d'attribuer des programmes aux Symphonies de Beethoven.

Une telle façon d'agir apparaît néfaste lorsqu'elle devient la règle générale. Son sens s'inverse alors complètement : on cherche à reconnaître dans la musique des événements et des sentiments, comme s'ils devaient s'y trouver en fait. Alors que ce qui se passe chez Wagner, c'est que l'expression de l'essence du monde inculquée par la musique devient chez lui productive et l'incite à imiter ce modèle avec le matériau d'un autre art. Or, les événements et les sentiments qui existent dans ce poème n'étaient pas contenus dans la musique : ils ne sont qu'un matériau de construction dont le poème ne se sert que parce que la poésie, encore trop attachée à la matière, n'a pas le pouvoir de s'épancher de façon aussi immédiate, aussi pure et aussi limpide..."










Robin
Neoprof expérimenté


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